從飯店到博物館

　　中國建筑現代化的三十年跨越

　　一

　　中國的改革開放其實是在走著兩條路：對內改革摸索以求自新，和對外開放探索尋求機遇，最終達到全面現代化，在此進程中中國建筑所走的道路也不例外。近三十年來國內的建筑師通過高強度的實踐摸索，有力的推動了整個社會的城市化，而國外建筑師在中國的工程項目則最直接的影響了中國建筑實踐和理論的走向，盡管他們目前完成的作品為數還不算太多。國內外的建筑師在此進程中有著直接或者間接的交流、交鋒與碰撞，相對來說國內的建筑師更多的是在不斷學習、借鑒、轉化和吸收，然而文化背景與時空的差異、實踐手段的不同以及當下中國社會轉型中的特殊性直接導致了彼此理解的錯位，從而引發大量的誤讀與誤會，這讓國內建筑師的實踐道路更加困境重重。

　　1979年，美籍華裔建筑大師貝聿銘先生受邀在北京設計了香山飯店。1982年，程泰寧先生通過與國外建筑師競標拿下了杭州黃龍飯店的設計權。近三十年后貝先生又受邀完成了他所謂的“封刀之作”蘇州博物館，與此同時程泰寧先生通過競標設計完成了他近期的力作浙江美術館。兩個飯店與兩個展覽建筑完成時間前后相差近三十年，貝先生以其特殊的身份試圖為“具有中國傳統建筑特征的現代建筑”指明道路，而程先生則本著“立足此時、立足此地、立足自己”的一貫精神不斷的在為中國建筑的現代化探索、實踐。他們到底是殊途同歸還是異曲同工？或者大相徑庭？我們對待事物已經習慣了蜻蜓點水、浮光掠影式的對比與評價，表面的像與不像成了關注的焦點，我們透過這些表象是否能看到事物的本質？又是否能走出這重重困境？

　　二

　　1978年，貝聿銘先生受邀訪華，政府希望他在故宮附近設計一幢“現代化建筑樣板”的高層旅館，作為中國改革開放和追求現代化的標志，如此匪夷所思的想法，在當時卻反映出整個中國社會對西方文明所代表的現代化的急切向往。貝聿銘回絕了這個建議，他希望做一個既不是照搬美國的現代摩天樓風格，也不是完全模仿中國古代建筑形式的新建筑，最后他選擇了在北京郊外的香山設計一個低層的旅游賓館。

　　香山飯店的方案是一個只有三、四層的分散布局的庭院式建筑，它的建筑形式采用了一些中國江南民居的細部，加上現代風格的形體和內部空間，呈現出既傳統又現代的意象。在建造過程中，香山飯店已經受到中國建筑師和媒體的高度關注，貝聿銘也在一些場合對他的設計構思作了闡述和解釋。1980年貝聿銘在接受美國記者的采訪時這樣說：“我體會到中國建筑已處于死胡同，無方向可尋。中國建筑師會同意這點，他們不能走回頭路。廟宇殿堂式的建筑不僅經濟上難以辦到，思想意識也接受不了。他們走過蘇聯的道路，他們不喜歡這樣的建筑。現在他們在試走西方的道路，我恐怕他們也會接受不了……中國建筑師正在進退兩難，他們不知道走哪條路。”(B·戴蒙絲丹，《現代的美國建筑》連載(三)：訪貝聿銘(I.M.PEI)。建筑學報，1985(6)：62～67)他表示愿意利用設計香山飯店的機會幫助中國建筑師尋找一條新路。

　　而作為中國方面對香山飯店的解讀則明顯的發生了錯位。對中國建筑師來說，很難感同身受的是貝聿銘當時所處的社會和文化環境：美國建筑界正處在現代主義和后現代主義熱烈討論之中，貝聿銘正是在這樣的一個背景下接手香山飯店的設計。貝聿銘的傳記作者邁克爾·坎內爾在談及香山飯店時認為“中國方面對香山飯店的反應不冷不熱，這是由于理解上的差別太大，他們無法欣賞貝聿銘代表他們所取得的藝術成就。”(【美】邁克爾·坎內爾《貝聿銘傳：現代主義大師》，北京：中國文學出版社，1997.32)他的觀察有一定道理，但并不完全準確。事實上，中國建筑師對香山飯店在藝術上的成就給予了充分的肯定和客觀的評價。當時的政府、大眾和建筑師所不能或者說不愿理解和接受的是貝聿銘在香山飯店之后的文化意圖對西方現代主義建筑和現代化模式的反思和批判�？矁葼枱o法體會到在當時的中國社會和貝聿銘所處的西方語境之間，在關于現代化的認識上所存在的巨大落差。實際上在當時中國社會和建筑師都沒有準備好接受一個既不是現代風格、又非傳統形式的建筑，或如貝聿銘所說的“一種并非照搬西方的現代化模式”。

　　1982年，作為浙江第一家完全由外方投資管理的酒店黃龍飯店開始設計。起先的方案是由設計過北京長城飯店(1983年開業)的美國貝克特國際公司負責完成，對中國傳統歇山屋頂與西方現代高層建筑元素的拼貼使得該方案不倫不類，其實這正是當時西方典型的后現代主義手法(長城飯店裙房的女兒墻上用“鋸齒”隱喻“長城”的手法也是如出一轍)，而不是被我們誤讀的“西方建筑師不了解中國文化所致”，當然不了解也是一個原因，但不是真正原因，文化背景差異和時空的錯位才是問題關鍵。中方顯然對這個“折衷”的方案無所適從，所以又找來了香港建筑師嚴迅奇來設計，嚴因為當時在巴黎歌劇院的國際競標中勝出而名聲大振。從方案看，嚴的設計倒和貝聿銘的香山飯店有幾分相似，也許是他們從內心都有意為中國建筑尋求“一種非照搬西方的現代化模式”，只是嚴迅奇在具體手法和功力上還是要較貝聿銘遜色許多。

　　當時程泰寧先生牽頭的本土建筑設計團隊起初的身份僅僅是“陪練”，因為在投資方看來“西方建筑師在五星級酒店喝咖啡的時間都要超過中國建筑師的畫圖時間”，現實的情形也的確如此，設計的手法和生活(功能)的體驗不足是不爭的事實，但是程泰寧對杭州城市尺度與地理人文環境的把握卻是西方建筑師所不及的，他的方案對建筑體量拆分重組，并結合院落組織、地上地下空間處理，既滿足了現代化酒店的功能需求，又營造了極具江南文化氣息的空間意象，并且在此基礎上很好的處理了建筑的外墻材料、窗戶以及屋頂的形式與色彩的關系，最終達到了內與外的和諧，尤其是建筑與對面寶石山的呼應。

　　在這次國內外建筑師設計的交流或者交鋒中，程泰寧先生的取勝顯得十分自然，可謂以“虛”取勝在城市環境中虛化主體、在建筑單體上虛化墻面屋頂、在庭院園林中虛化形式，而最終強化是“意境”！“悠然見南山”是他為黃龍飯店主入口銘牌背面選擇的詩句。黃龍飯店的設計成功雖然得到了國內甚至國外同行的高度評價和認可，也成了程泰寧先生的設計成名作與代表作之一，但是這成功并沒有幫助中國建筑走上一條“并非照搬西方的現代化模式”的道路，因為隨后的中國建筑界就刮起了強勁的“歐陸風”，羅馬柱式與穹頂幾乎一夜之間占領了中國大城市的街巷。“正如馬克思預言的，發達國家向不發達國家所展示的，是后者的圖景。在這個預言的"定律"面前，我們腦力衰竭，似乎只需要練就發達的四肢去實施那種"圖景"。” (李小山，《批評的姿態》)可悲的是我們對發達國家“圖景”認識還發生了嚴重的錯位，更可悲的是我們對自身的“傳統”進行了嚴重的扭曲，加之部分長官意志的主導，北京和為數不少的城市還出現了“身穿西裝頭戴瓜皮帽”的建筑奇觀。

　　三

　　2002年4月， 85歲高齡的貝聿銘先生正式簽定了蘇州博物館的設計協議，在自己曾經的故鄉完成“封刀之作”可謂意味深長。這個項目一開始就引起了不小的爭議，只是這爭議倒不是針對建筑設計本身好壞，而是不少人反對將用博物館選址在一墻之隔的拙政園旁邊。三十年前貝先生拒絕把飯店選址在故宮附近，但這次他卻當仁不讓的把博物館用地選在了敏感地帶，只是這次他似乎更多的把這當作了自己“人生最大的挑戰”，也把這個建筑視作自己的“小女兒”。

　　蘇州博物館遵循著“中而新，蘇而新”的設計理念以及“不高不大不突出”的設計原則。相對于安德魯同樣在敏感地帶完成的“巨蛋形”國家大劇院，蘇州博物館對建筑尺度的拿捏、色彩的把握與對周邊環境的尊重與處理還是十分到位的。在構造上，大量使用玻璃和采用開放式鋼結構，由幾何形態構成的坡頂，既傳承了蘇州城內古建筑縱橫交叉的斜坡屋頂，又突破了中國傳統建筑“大屋頂”在采光方面的束縛，在庭院設計上也是遵循了“中而新，蘇而新”的設計理念，其中“以壁為紙，以石為繪”的疊山理水手法可謂別具一格。從建成效果來看，蘇州博物館在國內應該算是一個很不錯的作品，而且施工完成度相對也很高。遺憾的是園林式的分散布置和過度的對室內外空間的滲透強調，結果導致相當一部分觀眾也把展廳當作新式園林在游玩，最后影響到了展覽效果，畢竟蘇州博物館是個有著三萬余件藏品的大型綜合展覽館。與貝先生自己設計的香山飯店相比較，可以說蘇州博物館除了在用材更為考究以及細節完成更為精致外，在設計思想和表達手法上并無本質區別。

　　浙江美術館的設計以及施工進程幾乎完全和蘇州博物館一致。程先生三幅極具美術性的草圖與題詞很能說明他的設計出發點與立意。之一：與環境共生，“依山面水，錯落有致，雖為人造，宛如天開”。 之二：江南流韻，“粉墻黛瓦，坡頂穿插，江南流韻”。之三：藝術品位，“鋼、玻璃、石材的材質對比，方錐與水平體塊的相互穿插，使建筑具有雕塑感”。整個美術館的設計正是在此基礎上展開的，從完成的效果來看，浙江美術館通過自由組合與隨機拼貼的手法對歇山頂原型進行了抽象演繹，加之黑白灰的色調以及方錐與水平體塊的相互穿插，使建筑極具雕塑感，無論外在的形象還是內在的氣質都和杭州以及西湖十分和諧，其單純性中透露出的復雜性與多元性在氣質上更接近傳統的水墨筆法，遺憾的是景觀設計和整個建筑有些脫節，建筑的鋼結構完成度也不理想。

　　通過對浙江美術館與二十多年前的黃龍飯店相比較，在外在的表現手法上還是有了很大不同，相對來說黃龍飯店的布局自然，表達形式很有節制，材料運用也很質樸，而浙江美術館無論建筑形式還是材料運用都有明顯的突破，從而顯得更具時代感與表現力，這也許是因為“此時、此地”在近三十年中發生了巨大變化，而作為設計者本人對建筑的整體把握以及審美意象也有所提煉與升華。

　　相對于三十年前的兩個飯店設計，新近落成的蘇州博物館和浙江美術館在建筑界顯得較為平靜，基本沒有引起多大的轟動與影響。而與此同時其他西方建筑師在中國相繼設計完成的一系列重大建筑(諸如國家大劇院、CCTV大樓、鳥巢、水立方等)卻引發了廣泛而激烈的爭議，只是這些爭議在新的社會條件下已不僅僅是純粹建筑領域中的討論，同時也成為了一個社會和文化事件，對于中國大眾來說似乎一夜之間知道了“建筑師”這個職業的存在。

　　四
　　三十多年過去了，貝先生和程先生先后完成了兩個飯店和兩個展覽建筑的設計，他們從一開始就試圖為“具有中國傳統建筑特征的現代建筑”指明或者探索道路，反觀今天中國的建筑界，這條道路是否已經清晰明了呢？如果說三十年前我們尚缺少必要的資金、技術、經驗和理論，一心想早日實現現代化(盡管貝聿銘拒絕了在故宮附近設計一個現代化的高層酒店，可我們幾乎與此同時就請美國人在距離故宮不遠處設計了長城飯店)，那么在大規模的實踐了三十年后，連洋大師都不請自來了，我們還缺少什么呢？難道是所謂的傳統文化嗎？

　　建筑離不開形式，形式對于建筑的重要性不言而喻，國內當下的建筑形式可謂“語不驚人死不休”，不炫目似乎就不是設計。貝聿銘先生和程泰寧先生在兩個不同時期的設計，不但文化背景與時空有著差異，而且在實踐過程中他們各自對形式的運用方式也很不相同，可惜不少人把這個關鍵的問題簡化成了表面的像與不像。現在讓我們回過頭來對他們兩個不同時期作品的形式手法再進行一個簡要、全面的分析比較。

　　貝聿銘先生可以說一直是西方現代主義建筑理論的堅守者與實踐者，他通過對基本形體的切削和抽象嚴謹的幾何演繹來控制著整個建筑的最終形式，形式對他來說是第一位的，他用形式在詮釋著意味，如此一來他的建筑在形式上有著清晰的可讀性與統合性，在細節上則追求著高度的機械美學，而他合伙人模式的工作團隊為此提供著極大的人力與智力支持，另外他通過與結構設計大師、景觀設計師、照明設計師、雕塑家以及相關藝術家的協同工作，讓他的建筑不僅在整體上有著極高的理性完成度，又體現著非凡的藝術氣質。這不僅僅體現在他在國外的作品上，在中國設計完成的香山飯店和蘇州博物館亦是如此，只是中國客觀的管理水平與施工條件讓他的作品完成度相對來說打了折扣。

　　程泰寧先生作為本土的建筑師，他明顯的受著西方現代主義建筑的影響，但這影響更多的只是體現在基本手法上而不是理論支撐上。他通過個人大量的反復實踐，對自己的設計理論早期歸結為“立足此時、立足此地、立足自我”，近來提煉升華為“天人合一、理象合一、情境合一”，從他不多的論述中我們不難看出他對“自我”的強調，因為相對于形式與意境來說，他更在乎意境的重要性，從他為黃龍飯店銘牌選的“悠然見南山”可見一斑，盡管他對形式也有著自我嚴格的控制，以致被張在元稱為“泰寧尺度”。他的設計思想雖然相對來說是比較穩定的，但是隨著個人的設計積累，手法卻是十分多變，自由組合與隨機拼貼的手法使得他的作品形式有著復雜性與多元性，這點在浙江美術館的設計中體現的極其明顯。如前文所述，浙江美術館的環境、雕塑設計和整個建筑很脫節，建筑內外部的鋼結構完成度也很不理想，雖然有著種種的現實問題制約，但這從很大程度上影響制約了建筑的整體表達與品質，如此看來建筑的現代化無疑是需要建立在社會的現代化基礎之上的。

　　五

　　當下的中國已無可爭議的成了世界建筑的工地。西方建筑師并沒有像貝聿銘那樣把中國作為一個不同于西方文化主體來特殊處理，更不會像程泰寧那樣的本土建筑師對中國的主體文化做出積極的反映與回饋，他們的設計意圖與中國當下語境之間的錯位關系十分明顯，這些設計失去了應有的社會意義和公共價值，最后只剩下了荒誕夸張的沒有意義指向的形式，到頭來實現的僅僅是建筑師的自我夢想。在這樣大背景下完成的無論是蘇州博物館還是浙江美術館，都顯得有些陽春白雪與曲高和寡，如此的現實與形勢讓更多的本土建筑師的實踐和中國建筑的現代化進程陷入了重重困境。

　　我們相繼建起了號稱世界上結構最復雜的鳥巢、水立方和CCTV大樓，然而一場突如其來的地震卻讓無數學校淪為了學生們的噩夢，我們有著上下五千年的傳統文化，卻少有五十年歷史的建筑(房子)，在此基礎上談建筑文化猶如空中樓閣。國內任何一家綜合的設計院都有建筑、結構、給排水、暖通和電氣等專業，為什么焦慮的總是建筑師？其他人(專業)為什么就這么淡定？難道他們就不需要現代化和人文情懷？

　　據說現在的香山飯店管理較亂，衛生設施也不完善，在網上搜索了一下網友評價，傳說應不虛。去年底黃龍飯店完成了改擴建，有意思的是原先老建筑的外墻面磚也替換了，而且是程院士親自去日本挑選的規格與顏色。三十年前各地相繼在建造飯店，如今又在紛紛建造博物館、美術館等文化建筑，這是否就能證明我們在物質發達后要大力發展精神文明了？我們對建筑的基本評判尺度和根本意識形態立場又是什么？我想建筑設計首先需要發現問題，這是我們基于對社會、文化、經濟、歷史、地理、城市、業主需求、功能等諸多客觀因素的認識和理解的基礎上，找到切入點并提出設計概念的過程，其次我們還應直率地面對各種問題，并以專業觀點提出完整的方案，最終創造性的解決問題，每一次的設計過程都應該是一次從發現問題到解決問題的過程，這樣一來我們也許會離所謂的思想文化較遠，但是一定會離建筑和人更近。
　　王大鵬